Réžia. O metóde.

ja

Snáď jediná vec, ktorú sa môžete pokúsiť naučiť v divadle, je metóda. V ich chápaní tejto metódy sa však rôzni majstri občas javia tak málo, že sa navzájom zhodujú, ich názory a preferencie sú tak odlišné, že sa niekedy pýtate na otázku: „Bola tam metóda?“ Každodenná pedagogická prax si však vyžaduje svoje vlastné - Otázky musia odpovedať študentom, kolegom a predovšetkým - samotnému. To dospelo k potrebe stanoviť svoje myšlienky na túto tému na papieri.

V žiadnom prípade nechcem, aby všetko, čo je tu uvedené, bolo vnímané kýmkoľvek ako druh konečnej pravdy, zbierky bezpodmienečných axiómov a ešte viac receptov. Nie, toto je len môj osobný názor, výsledok mnohých rokov pozorovania, reflexie, porovnávania, praktických skúseností. A čo je najdôležitejšie, možno výsledok komunikácie s mnohými nádhernými ľuďmi, šťastie stretnutí, s ktorými mi Fate predstavil. Veľa z toho, čo poviem, pokiaľ viem, nikdy nebolo vôbec publikované, existuje len v „ústnych tradíciách“, ktoré často podliehajú nevyhnutným deformáciám a subjektívnym výkladom v prezentácii. Rovnako subjektívne a tendenčné, asi budem. Rovnakým spôsobom, všetky príklady analýzy hier, ich etapové rozhodnutia, ktoré som citoval, sú len mojím osobným názorom. Nič sa nedá urobiť: naša profesia zahŕňa tento subjektivizmus. Aby sme však mohli niečo jasne vysvetliť, nemáme iný spôsob, ako umožniť svedkom našej vlastnej kreatívnej „kuchyne“.

Takže to bude o metóde.

Musíme pripustiť, že v našej teórii a metodológii je stále taká neistá a neistá, tak ďaleko od konkrétnej vedeckej platnosti, že keby to nebolo kvôli zvyku a lenivosti, -. otázky by museli vzniknúť na každom kroku a pokusy odpovedať na ne by vytvorili čoraz viac nových problémov.

- Aká je skutočná metóda? - Odpoveď znie: "Stanislavský systém"! - A čo je to "Stanislavský systém"? - Ale kto to nevie? Bohužiaľ a táto otázka si dnes vyžaduje jasnú odpoveď. Nezáleží na tom, ako veľmi interpretujeme: „doktrína super úlohy“, „doktrína end-to-end akcie“, bez ohľadu na to, nakoľko notoricky známe „elementy“ majú sklon - to nie je jasné. A ak vezmeme do úvahy, že Konstantin Sergeevich sám nebol v zhone, aby zverejnil svoje diela, pričom ich považoval za neúplné, nie dostatočne overené. Navyše, on písal zastaraný takmer na stole. Stanislavský išiel dopredu, výučba bola vyvinutá a vylepšená. Boli však študenti, ktorí po nájdení jednej etapy pri hľadaní Majstra absolutizovali to, čo sa v tejto fáze dosiahlo. Žiaci opustili svoje myšlienky o „systéme“, kanonizovali nielen známe teoretické výroky, ale aj konkrétne praktické techniky, prístupy, dokonca cvičenia. A to platí pre všetkých, aj tých najnezávislejších a talentovaných. Ako A.Goncharov rád opakoval: „Všetci Michail Čechov je Stanislavským vydaním dvadsiatych rokov“. Predsa však boli ešte tridsiaty pred nami, možno najplodnejšie roky z hľadiska tvorby metódy.

Takže pri obhajovaní Stanislavského systému, jeho princípoch, by sa v žiadnom prípade nemali vztyčovať jeho jednotlivé tézy a výpovede do dogmy, a to tým, že sa opakujú formulácie a definície bez ohľadu na to, aké sú pozoruhodné v sebe. Je skôr potrebné preniknúť duchom veľkého učenia, jeho experimentálnej, tvorivej podstaty. Systém je vektorom hlavného smeru psychologického realizmu v dramatickom umení. Niektoré z jeho momentov, ktoré objavil Stanislavský, majú trvalý význam (napríklad doktrína super-úlohy, napríklad), ale konkrétne, najmä špecifické pedagogické techniky, nie je možné len revidovať, ale nevyhnutne1 nevyhnutne aktualizovať. Podobne aj dnešný pohľad na „metódu fyzických činov“ - posledná, najväčšia stránka tvorivého hľadania génia, by mal byť trochu odlišný od toho, ako ho vnímali jeho súčasníci - študenti, spolupracovníci a svedkovia.

II

Tak sme sa priblížili k tomu, čo sa nazýva metóda. Ale aj tu sa náhle ukáže, že nie je jasnosť. Takmer mechanicky opakujeme: „metódu fyzických činov“, „metódu efektívnej analýzy“, „metódu etudy“, často nerobia problém pochopiť rozdiel medzi týmito pojmami. Zároveň sú všetky tri „metódy“ vnímané ako takmer identické.

Spomínam si, ako som sa pred mnohými rokmi snažil začať rozhovor s neskorým O.Ya.Remezom, vážnym a hlbokým znalcom dedičstva KS Stanislavského na túto tému. Remez odpovedal: „Áno, nie, v skutočnosti nie je rozdiel. Jednoducho, M.O. Knebel sa vždy dohadoval s Toporkovom a Kedrovom o pochopení metódy fyzických činností, a tak, že jej verzia nebola zmätená s niekým iným, dala jej svoje meno - „metóda efektívnej analýzy“. Upokojil som sa a dlho som bol spokojný s týmto uhlom pohľadu, vyhadzoval som problém z hlavy. A len o niekoľko rokov neskôr, po tom, čo som spolu s A. A. Goncharovom pracovali po tom, čo sledovali skúšky pána, počúvali jeho prednášky so študentmi, som pochopil, ako bol O.Ya. Teraz som presvedčený: hovoríme o troch úplne nezávislých prvkoch, ktoré spolu tvoria jeden spôsob práce režiséra na hre [1].

Réžia. O metóde

Popov, Peter G.

Réžia. O metóde.

Snáď jediná vec, ktorú sa môžete pokúsiť naučiť v divadle, je metóda. V ich chápaní tejto metódy sa však rôzni majstri občas javia tak málo, že sa navzájom zhodujú, ich názory a preferencie sú tak odlišné, že sa niekedy pýtate na otázku: „Bola tam metóda?“ Každodenná pedagogická prax si však vyžaduje svoje vlastné - Otázky musia odpovedať študentom, kolegom a predovšetkým - samotnému. To dospelo k potrebe stanoviť svoje myšlienky na túto tému na papieri.

V žiadnom prípade nechcem, aby všetko, čo je tu uvedené, bolo vnímané kýmkoľvek ako druh konečnej pravdy, zbierky bezpodmienečných axiómov a ešte viac receptov. Nie, toto je len môj osobný názor, výsledok mnohých rokov pozorovania, reflexie, porovnávania, praktických skúseností. A čo je najdôležitejšie, možno výsledok komunikácie s mnohými nádhernými ľuďmi, šťastie stretnutí, s ktorými mi Fate predstavil. Veľa z toho, čo poviem, pokiaľ viem, nikdy nebolo vôbec publikované, existuje len v „ústnych tradíciách“, ktoré často podliehajú nevyhnutným deformáciám a subjektívnym výkladom v prezentácii. Rovnako subjektívne a tendenčné, asi budem. Rovnakým spôsobom, všetky príklady analýzy hier, ich etapové rozhodnutia, ktoré som citoval, sú len mojím osobným názorom. Nič sa nedá urobiť: naša profesia zahŕňa tento subjektivizmus. Aby sme však mohli niečo jasne vysvetliť, nemáme iný spôsob, ako umožniť svedkom našej vlastnej kreatívnej „kuchyne“.

Takže to bude o metóde.

Musíme pripustiť, že v našej teórii a metodológii je stále taká neistá a neistá, tak ďaleko od konkrétnej vedeckej platnosti, že keby to nebolo kvôli zvyku a lenivosti, -. otázky by museli vzniknúť na každom kroku a pokusy odpovedať na ne by vytvorili čoraz viac nových problémov.

- Aká je skutočná metóda? - Odpoveď znie: "Stanislavský systém"! - A čo je to "Stanislavský systém"? - Ale kto to nevie? Bohužiaľ a táto otázka si dnes vyžaduje jasnú odpoveď. Nezáleží na tom, ako veľmi interpretujeme: „doktrína super úlohy“, „doktrína end-to-end akcie“, bez ohľadu na to, nakoľko notoricky známe „elementy“ majú sklon - to nie je jasné. A ak vezmeme do úvahy, že Konstantin Sergeevich sám nebol v zhone, aby zverejnil svoje diela, pričom ich považoval za neúplné, nie dostatočne overené. Navyše, on písal zastaraný takmer na stole. Stanislavský išiel dopredu, výučba bola vyvinutá a vylepšená. Boli však študenti, ktorí po nájdení jednej etapy pri hľadaní Majstra absolutizovali to, čo sa v tejto fáze dosiahlo. Žiaci opustili svoje myšlienky o „systéme“, kanonizovali nielen známe teoretické výroky, ale aj konkrétne praktické techniky, prístupy, dokonca cvičenia. A to platí pre všetkých, aj tých najnezávislejších a talentovaných. Ako A.Goncharov rád opakoval: „Všetci Michail Čechov je Stanislavským vydaním dvadsiatych rokov“. Predsa však boli ešte tridsiaty pred nami, možno najplodnejšie roky z hľadiska tvorby metódy.

Takže pri obhajovaní Stanislavského systému, jeho princípoch, by sa v žiadnom prípade nemali vztyčovať jeho jednotlivé tézy a výpovede do dogmy, a to tým, že sa opakujú formulácie a definície bez ohľadu na to, aké sú pozoruhodné v sebe. Je skôr potrebné preniknúť duchom veľkého učenia, jeho experimentálnej, tvorivej podstaty. Systém je vektorom hlavného smeru psychologického realizmu v dramatickom umení. Niektoré z jeho momentov, ktoré objavil Stanislavský, majú trvalý význam (napríklad doktrína super-úlohy, napríklad), ale konkrétne, najmä špecifické pedagogické techniky, nie je možné len revidovať, ale nevyhnutne1 nevyhnutne aktualizovať. Podobne aj dnešný pohľad na „metódu fyzických činov“ - posledná, najväčšia stránka tvorivého hľadania génia, by mal byť trochu odlišný od toho, ako ho vnímali jeho súčasníci - študenti, spolupracovníci a svedkovia.

Tak sme sa priblížili k tomu, čo sa nazýva metóda. Ale aj tu sa náhle ukáže, že nie je jasnosť. Takmer mechanicky opakujeme: „metódu fyzických činov“, „metódu efektívnej analýzy“, „metódu etudy“, často nerobia problém pochopiť rozdiel medzi týmito pojmami. Zároveň sú všetky tri „metódy“ vnímané ako takmer identické.

Spomínam si, ako som sa pred mnohými rokmi snažil začať rozhovor s neskorým O.Ya.Remezom, vážnym a hlbokým znalcom dedičstva KS Stanislavského na túto tému. Remez odpovedal: „Áno, nie, v skutočnosti nie je rozdiel. Jednoducho, M.O. Knebel sa vždy dohadoval s Toporkovom a Kedrovom o pochopení metódy fyzických činností, a tak, že jej verzia nebola zmätená s niekým iným, dala jej svoje meno - „metóda efektívnej analýzy“. Upokojil som sa a dlho som bol spokojný s týmto uhlom pohľadu, vyhadzoval som problém z hlavy. A len o niekoľko rokov neskôr, po tom, čo som spolu s A. A. Goncharovom pracovali po tom, čo sledovali skúšky pána, počúvali jeho prednášky so študentmi, som pochopil, ako bol O.Ya. Teraz som presvedčený: hovoríme o troch úplne nezávislých prvkoch, ktoré spolu tvoria jeden spôsob práce režiséra na hre [1].

Odkiaľ pochádza zmätok? - Myslím, že jedným z hlavných dôvodov je, že Stanislavský aj Knebel vo svojich literárnych dielach pôsobili predovšetkým ako učitelia. Stanislavský sa obával hľadania spôsobov, ako oslobodiť umelcov od klišé, tápal po prostriedkoch, ktoré vzbudili osobnú prítomnosť umelca v úlohe. Maria Osipovna, ktorá sa obávala rovnakých problémov, sa zaoberala najmä študentmi. Technika, ktorú otvoril Stanislavský - skúška hry etuda - sa stala vynikajúcim kľúčom k riešeniu týchto (a mnohých ďalších) úloh. Preto vo všetkých výňatkoch Stanislavského venovaných metóde fyzického pôsobenia av Knebelovej práci (o efektívnej analýze hry a role) sa veľká pozornosť venuje tejto novej metóde vedenia skúšky, ktorá proces intenzívne urýchľuje a skracuje stolovú dobu na minimum. Kvôli tomuto záväzku oboch etudovej práce, podľa môjho súčasného názoru, vznikol motív na identifikáciu úplne odlišných momentov metódy.

Musím povedať, že som nebol sám. Profesor V.Filshtinsky, profesor na Petrohradskej divadelnej akadémii, hovorí to isté: „Čo je to„ metóda fyzických činností “a prečo sa to nazýva? Prečo "metóda"? Akú metódu? Skúšate hru? Práca individuálneho herca na úlohe? Alebo je to len metóda kreslenia do práce? Alebo spôsob vytvárania podpory pre skóre úlohy? A prečo, keď hovoríme o „metóde fyzických činov“, často klesajú fyzické pocity? Zdá sa, že by sa skôr malo hovoriť: "Metóda fyzických činností a pocitov." A ako sa táto metóda vzťahuje na druhú - s metódou efektívnej analýzy? Prečo sa často spomínajú vedľa seba alebo zmiešané. "[2].

Pokúsim sa odpovedať na všetky otázky, ktoré položil Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Ale aby som to urobil, tak ako vo všeobecnosti pre všetko, čo súvisí s pochopením metódy, myslím, že dnes je potrebné odložiť všetko, čo súvisí s etúdou, do diskusných zátvoriek a prebrať to, čo je v podstate "metóda fyzických činností" a ". metódy efektívnej analýzy.

Môže to však byť práve z tohto dôvodu, ale stojí za to povedať pár slov o etude metóde skúšania ao jej odlišnosti od etudy ako prostriedku učenia herca, toho istého etudu, ktorý je základom prvého ročníka programu hercov všetkých, pravdepodobne špeciálnych. inštitúciami Ruska.

Etude vzdelávacie a etude skúšky - zásadne odlišné veci. Sú rozdielne vo všetkom: pre svoje vlastné účely, v procese prípravy a vedenia, v analýze a dokonca v kritériách hodnotenia.

Študijný náčrt, v jeho modernom zmysle, vôbec nie je to, o čom Konstantin Sergejevič raz napísal: „Dielo herca... “- pamätajte na nekonečné skúšky nezmyslov nazývané„ pálenie peňazí “? Toto je miesto, kde nie je žiadna pravda, ani životne dôležitá, ani divadelná, číra „upírka“ alebo ako by sme dnes povedali „Santa Barbara“! V súčasnosti (na rozdiel od tradícií a praxe väčšiny oddelení) sa študijný etud nielen nedá nacvičiť, ale musí existovať v podstate jednorazovo. Akýkoľvek pokus opakovať študijný etud je hrubé skreslenie jeho podstaty, významu a úloh. Študijný náčrtok je navrhnutý tak, aby v budúcnosti vniesol umelcom zručnosti osobnej prítomnosti v imaginárnych situáciách v imaginárnej situácii. Zároveň musí byť výkonný umelec postavený do takých podmienok, ktoré by ho prinútili k maximu, provokovať ho, aby konal „skutočne, účelne, produktívne“ (v Stanislavskej terminológii). A to je možné v počiatočnom štádiu zvládnutia profesie, len v prípade, ak účastníci etudy vopred nič nevedia, keď nemajú pripravené repliky, ani plánovanú približne aspoň štruktúru udalosti, ani obrys správania. Každý je úplne závislý na momentálnom správaní partnera. Pri príprave takého etudu je najdôležitejšia vec „sprisahania“: kto sme, kto sme spolu, aké sú okolnosti, za ktorých budeme konať, a čo je najdôležitejšie, to, čo slúžilo ako východisko konfliktu, čo je „pôvodné“. Čím presnejšia je "tajná dohoda" - tým úspešnejšia bude etuda. Vo všeobecnosti ma v poslednej dobe prenasleduje umelcovo spojenie s najpresnejším a najcitlivejším počítačom: ak má herec, režisér alebo učiteľ presný, konkrétny, gramotný „program“, jeho povaha okamžite odpovie pravému a talentovanému, ak „program“ nie je špecifický, obsahuje chybu - príroda okamžite to zlyhá, objaví sa „dislokácia“ herca a ak Boh zakáže, do počítača sa spustí „vírus“.

Hlavnými kritériami pre hodnotenie študijného etudu sú jeho pravdivosť, presnosť reakcií, ponorenie sa do okolností, fyzická zdatnosť, logika interakcie medzi partnermi atď. Hneď ako sa taká etuda, umelci sa snažia opakovať (robil som to zámerne a starostlivo) - všetky jeho prednosti okamžite zomierajú: čerstvosť, pravosť, spontánnosť miznú; študenti sa podvedome snažia reprodukovať sprisahanie, ktoré vzniklo improvizačne: naposledy sa nevedomky spomenú na text a úspešné zariadenia. Jedným slovom, takéto opakovanie študijného etudu sa mení na obyčajnú skúšku pasáže, s jediným rozdielom, že pasáž je zvyčajne prevzatá z vysoko kvalitnej literatúry, má precízne vybudovanú plnosť, skutočný umelecký text. Keď sa pozriete na skúšané a dodané študijné etudy, otázka nevedome vyvstáva: „Prečo potrebujeme tie isté štúdie? „Vezmite si raz„ pasáže “a vyskúšajte ich, nie tieto slabé, amatérske pokusy vytvoriť si vlastnú hru!“ - Žiadna najlepšia literatúra však nemôže nahradiť schopnosť študenta vstúpiť do situácie bez toho, aby vedel čokoľvek, úplne improvizovať, aby existoval. nejaký čas na javisku, aby sa dosiahol spontánny príkaz zákona.

Mnohí už dozreli pred takýmto pochopením školského štúdia, ale - bohužiaľ! - potreba pripraviť etudy na skúšobné preverovanie katedry núti učiteľov (dokonca aj tých, na ktorých workshopoch je vzdelávací proces postavený hlavne na improvizačnom základe) ku kompromisu. Obavy z možného zlyhania, hrôzy synklidov kolegov sa ukázali byť natoľko nezničiteľné medzi najuznávanejšími majstrami, že takmer nikto neriskuje, že vystavuje nepripravené, na chvíľu narodené náčrty. V dôsledku toho namiesto deklarovaného odhalenia individualít študentov dostávame ich obyčajné „pokrytie“. Ale toto je samostatná diskusia, úplne iná téma.

Ďalšia vec etude - forma vedenia skúšky. Tu sú úplne odlišné ciele, ciele, kritériá. Znamená to, že relatívne skúsený umelec, ktorý je schopný za daných okolností improvizovať, ktorý vlastní organiku scénického procesu, analyzuje situáciu vytvorenú dramatikom spolu s režisérom, snaží sa prežívať autorský text a využívať všetky zručnosti a skúsenosti získané v tejto štúdii., Predmetom tvorivého záujmu umelca v okamihu skúšky je teda čin, skutok, konflikt, okolnosti, a nie „slová“, pre ktoré sa tak ľahko skrýva, čo chce „hrať“ rôznymi spôsobmi. V tejto situácii sa hlavným kritériom hodnotenia etiky stáva predovšetkým súlad logiky improvizácie s logikou autora. Dôvody pre odchýlku od tejto logiky sú hľadané, opakovania etud sú potrebné: sú čoraz viac prinášajú umelci bližšie k efektívnej štruktúre, k motívom správania postavy dané dramatik. Text autora „sám“ sa začína učiť, jednotlivé presné výrazy, celé frázy sa neustále objavujú v pamäti umelca. Improvizácia s každým opakovaním sa čoraz viac približuje tomu, čo napísal dramatik.

Metóda etudy vykonávania skúšky je pozoruhodným vynálezom Stanislavského, ktorý sa ďalej rozvíjal v pedagogickom výskume MO Knebel. Je však potrebné identifikovať etudovú prácu metódou efektívnej analýzy a metódou fyzických činností? - Som presvedčený, že dnes - nie.

Akonáhle som bol pobúrený, že zúrivý zástanca metódy efektívnej analýzy, G. A. Tovstonogov, umožnil svojim umelcom ísť do skúšok chodiť po javisku s textom v ich rukách. To nie je podľa Knebel! Teraz si myslím, že veľmi inak. Časové zmeny, psychotechnické zmeny. Dnes nie je len profesionálny umelec vysokej triedy (konkrétne títo umelci spolupracovali s Tovstonogovom), ale už 2.-3. Ročník je tak dobre vychovaný, že hľadá a hľadá akciu pre akýkoľvek text. Nemal by byť preškolený, ako Stanislavsky preškolil svoje svietidlá, nemal by sa učiť byť účinný vždy, keď to bolo potrebné v 50. - 60. rokoch. Dnes je to režisér

analýza okamžite "padá na jazyk", provokuje pôsobenie psychofyziky k akcii.

Zrušuje táto okolnosť „etude etude je krásna ako spôsob práce s mladými, stále neskúsenými umelcami a ako prostriedok efektívneho praktického overovania zámerov režiséra. Áno, a niekedy skúsený majster sám nie, nie, a on sa spýta na "kontrolu" myšlienky s etudom. Všetko je v poriadku a na mieste. Potrebujete skicu - skvelé! Nie je potrebné - bez neho môžete bezpečne robiť. Nie je potrebné premeniť živé zariadenie na dogmu, nie je možné zapojiť sa do „metódy v záujme metódy“ - je to istý spôsob, ako zničiť metódu aj samotné umenie.

Opakujem však, že v súčasnosti sa nezaoberáme diskusiami o výhodách a slabých stránkach práce na etude v hre. To, čo bolo povedané, je len zriediť tieto tri body v našom chápaní: etuda - ako spôsob, ako viesť skúšku, účinnú analýzu a metódu fyzických činností.

Poďme sa pokúsiť zistiť, čo zostane v našich rukách potom, čo je náčrt konečne vyňatý z našej úvahy.

Obávam sa, že po takejto operácii, v texte práce MO Knebel, zostane viac ako dvadsať percent. S otázkami súvisiacimi s metódou efektívnej analýzy však bude s najväčšou pravdepodobnosťou začať. Prečo áno - dúfam, že to bude jasné neskôr.

A.A.Goncharov pripomína: „Môj prvý dojem z inovácií spoločnosti Knebel bol veľmi silný. Potom som bežal, vytrhol jazyk, cez cédrové dielne, a bol nekonečne fascinovaný „fyzickými činmi“ všetkými možnými spôsobmi. Zvedavosť ma priviedla do jednej z lekcií Márie Osipovne. Vybrala nejakú hru. A zrazu mi bolo zjavené niečo zásadne nové: úplne neznámy termín pre mňa - udalosť - vstúpil do môjho vedomia. V týchto raných rokoch metodika stále pevne vládla "kúsky a úlohy", do ktorých sme v teórii a praxi rozdelili hru. Udalosť vymazala rámec „kusa“, ktorý viedol oveľa jasnejšie k pocitu celku, navrhol iný spôsob, ako obrazne interpretovať materiál. „Chunks“ boli navždy zabudnuté, prišla nová etapa, otvárajúca sa do tejto chvíle neznáme možnosti pochopenia celku. A za to som jej večne vďačný: objavil sa objav, z ktorého, ako som povedal, začali prístupy k skutočnému pochopeniu profesie. V tom čase som im v Divadle dal Arbuzovovu „európsku kroniku“. Yermolova. Už od triedy Knebel odletel na skúšku, aby zistil objav. Funguje to! Ako je možné zabudnúť? “[3].

Tento koncept - „udalosť“ - je pravdepodobne semenom toho, čo sa nazýva „metóda efektívnej analýzy“. Odhaliť eventuálny charakter hry, vybudovať štruktúru sérií podujatí, nájsť účinné línie správania pre účastníkov podujatí, pochopiť dôvody ich činností - to znamená vykonať účinnú analýzu.

Ale zdá sa, že tu je veľa otázok. Čo je to udalosť?

Na tom nie je žiadna dohoda, tento zdanlivo jasný termín. Ide o to, že napríklad profesor A.Polamishev zo Šchukinskej školy, ktorý sa zúfalo snaží nájsť uspokojivý (nie pre každodenný život, ale pre profesiu) výklad tohto pojmu, dokonca ho odmietne použiť, nahradí „udalosť“ „konfliktnou skutočnosťou“., „Pre väčšiu presnosť pri určovaní funkcií tohto prvku drámy odporúčame nazvať ho„ konfliktnou skutočnosťou “. Takýto termín je očividne univerzálnejší, pretože je na požiadanie miernejší ako "udalosť", ale zároveň obsahuje "udalosť" a "incident" a určitý druh "javu" a "incidentu". a „vedúca navrhovaná okolnosť“ a „účinná skutočnosť“ a jednoducho „fakt“ a mnoho ďalších veľmi odlišných prejavov konfliktu. Navrhovaný termín, podľa nášho názoru, pomáha presnejšie preniknúť do podstaty činnosti hry. Hodnota „konfliktnej skutočnosti“ sa obzvlášť živo prejavuje v postupnom otváraní všetkých konfliktných faktov hry “[4].

Zdá sa mi, že Alexander Mikhailovič Polamišev sa tu zásadne mýli. (Milujem a rešpektujem tohto osobitného učiteľa a režiséra, ale to neznamená, že môžem s ním súhlasiť na všetkom). Rozdelenie hry výlučne na „protichodné fakty“, a to aj s podmienkou, že tieto „fakty“ samotné môžu byť viac či menej významné, nás oslobodzujú od budovania koherentného reťazca faktov a faktov, krátkodobých činov, ale znemožňujú nám pozrieť sa na hru. ako štruktúra, ktorá by mala výrazný, povedal by som - grafiku - kompozíciu. Odvolávanie sa na „konfliktnú skutočnosť“ nás v podstate vrhá späť na obdobie rozdelenia hry na „kúsky a úlohy“. A. M. Polamišev verí, že „relativita pojmu„ udalosť “sa nám zdá byť zrejmá, keď sa obrátime na Čechovovu dramaturgiu.“ (5) Ale s použitím príkladu dramatickej inovácie A. Čechova je najviditeľnejšou výhodou,

Ak napríklad vezmeme Tri sestry ako príklad III a analyzujeme ich na základe „konfliktných faktov“, bude rozdelená na samostatné, mierne súvisiace epizódy: požiar v meste, hasičov je potrebné prijať; Nataša je škandál s opatrovateľkou a snaží sa premiestniť Olga na prvé poschodie; opitý Chebutykin zlomil hodiny; Slaná ako vždy nájde chybu u baróna, atď., Atď. Ale ak uvidíme za všetkými týmito epizódami a súkromnými faktami jednu spoločnú udalosť; oveľa dôležitejšie pre hercov hry, ako aj oheň, ale Čechov skrytý v podtext, v pozadí - novinky o prevode brigády - akcia okamžite získava integritu, harmóniu, motiváciu. Blížiaci sa presun brigády sa skutočne týka všetkých, je to zásadná zmena v osude hrdinov. Z tohto dôvodu sa Tuzenbach konečne rozhodol odísť do dôchodku: nemôže sa zúčastniť Iriny. To je dôvod, prečo Chebutykin začal piť: musel by poslúchať rozkaz a nechať jediného blízkeho. Preto Masha a Vershinin rozhodujú o tom, čo ešte neboli pripravené: musia mať čas žiť, dosiahnuť zostávajúci čas. Nataša sa ponáhľa, cíti intímne zmeny v dome. Slaná provokuje Tuzenbach: potrebuje ísť, ale „šťastný súper“ zostáva. A tak vo všetkých, na "konfliktu" alebo dotyk. Ako sa dostať cez túto obrovskú udalosť, vymieňať si ju za konkrétnu? Úloha riaditeľa spočíva v tom, že za sledom nesúrodých a zdanlivo nesúvisiacich okolností a faktov nájdeme to, čo predstavuje prameň konania, čo sa nerozbije, ale sústreďuje činnosť, ktorá jej dáva jednotu a integritu, odhaliť sprisahanie. Zdá sa, že sme tu dospeli k dosť odlišnej definícii rozdielnosti prístupov: analýza hry udalosťami - analýza deja; analýza „konfliktných skutočností“ - analýza na úrovni pozemku. (Samozrejme, ak pochopíme sprisahanie a sprisahanie tak, ako to robí LS Vygotský, napríklad [6].)

Tu je ďalší príklad z Čechova. Akt II Cherry Orchard. Takmer vždy zanecháva zvláštny dojem: niektoré čiastkové poznámky, nikto nikomu nepočúva, nikto nikomu neodpovedá. Posaďte sa. Dozviete sa, kde, v nejakej opustenej kaplnke, Yasha, Dunyasha, Epikhodov a Charlotte. Čo sa stane medzi nimi? Aká je ich potreba tu zostať? To je, samozrejme, niečo, čo sa zdá byť jasné: Dunyasha je zamilovaný do Yashy a snaží sa ho vrátiť, ktorý sa ochladil; Epikhodov je žiarlivý a snaží sa pre seba Dunyashu, aby dosiahol odpoveď na svoj návrh. Ale čo Charlotte s pištoľou a uhorkou? A prečo tu Yasha sám stúpal, ak mu Dunyasha už nemá záujem? „A len uvedomením si, že páni sú teraz v meste, kde ich Lopakhin pozval, aby sa najali v reštaurácii, dostávame príležitosť odpovedať na všetky tieto otázky.“ - Jaša, posol Ranevskaja, čaká na svoju milenku. Skutočnosť, že je to tak potvrdená v čase návratu Gaeva a Ranevskaja: Yasha rýchlo uniká z Dunyashy, zatiaľ čo on sám zostáva na svojom mieste. Miesto konania je hranica panstva, tu budú musieť páni vstúpiť do svojej „vlastnej“ krajiny. Tu Yaša čaká na svoju povinnosť, odíde len vtedy, keď ho pošle Ranevskaya. A Dunyasha a Epikhodov sa k nemu pripojili. Charlotte, ktorá sa vrátila z lovu, narazila na celú spoločnosť. Ďalej za textom, po objasnení vzťahu, je odhalená skrytá úzkosť: ľudia nemôžu len vedieť, že Lopakhin teraz presviedča svojich pánov, aby prešli panstvom. Pre každého z účastníkov epizódy je to životne dôležitá záležitosť. Yasha čaká, keď sa konečne po predaji nehnuteľnosti Ranevskaya vráti do Paríža. Dunyasha sa bojí, že sa Yasha chystá vrátiť do zahraničia. Epikhodov, pociťujúci napätie momentu, sa snaží využiť situáciu. Pokiaľ ide o Charlotte, ona nemá tušenie, čo sa stane s ňou po predaji majetku, má absolútne kam ísť. Neistota a úzkosť. Čo robia ľudia v situácii, keď nemajú moc zmeniť sa, keď rozhodnutie ich osudu závisí od iných a oni sami môžu iba čakať na verdikt? - Už záleží na ich individuálnych cieľoch, na ich postavách, na interpretácii, konečne. Ďalšia vec je dôležitá: po odhalení udalosti - teraz sa v meste rozhoduje o osude majetku - jasne chápeme, ako budovať svoje správanie, ako organizovať konflikt.

Ale páni sa objavili v diaľke, takže prišli. Sú tak zaneprázdnení svojím rozhovorom, že Yashu nevidia a všimnú si len vôňu jeho cigary. Napriek tomu nič nerozhodli! Z tohto dôvodu tu Ranevskaya, Gaev a Lopakhin sedia na lavičke: nemôžete sa vrátiť domov, prekročiť prah, bez rozhodnutia. A až po konečnom zamietnutí Lopakhinovho plánu (nová, mimoriadne dôležitá udalosť!), Táto akcia podlieha tomuto prijatému rozhodnutiu.

Opäť, ako v prípade Zákona III troch sestier, by sa žaloba vzala na konkrétnu, bezúhonnosť, povedal by som - dej.

Nie, v žiadnom prípade nemôžete odmietnuť pozrieť sa na udalosť, alebo z tohto veľmi krásneho konceptu. Profesijnou povinnosťou riaditeľa je premýšľať v plnom rozsahu, čo je základom riaditeľskej profesie.

Udalosti nemusia byť natoľko, oveľa menej ako fakty. Ale je na nich, že sprisahanie spočíva, zloženie výkonu spočíva.

Pokúsme sa teraz znovu odpovedať na otázku: aká je táto udalosť samotná? Ako to hľadať? Otázka nie je nečinná. Sama MO Knebel, ktorá sa obávala o budúcnosť metódy, napísala: „Myslím si, že otázka zverejnenia podujatia je teraz rozhodujúca pre súčasné umenie. Záleží na tom, ako sa budeme ďalej zaoberať touto otázkou, kde sa bude vyvíjať umenie divadla. 7]. Mária Osipovňa zároveň nedáva žiadnu definíciu tomu, čo znamená slovom „udalosť“, čo je, samozrejme, samozrejmé. Je tu však len jeden veľmi významný odkaz na Saltykov-Ščedrín: „Zvážené z pohľadu dramatickej udalosti je posledné slovo, alebo prinajmenšom rozhodujúci obrat v celej ľudskej existencii“ [8].

Pokúsime sa teda prejsť všetky druhy vedeckého jazyka, odkazy na slovníky a filologické exkurzie (spolunažívanie, súčinnosť), aby sme túto kvalitu „rozhodujúceho bodu obratu“ považovali za hlavnú črtu podujatia. Nie, vôbec mi nevadí, že každý prvok našej profesie bude chápaný pomocou údajov z rôznych oblastí vedomostí. Práve naopak! Len tak môžeme konečne priniesť našu veľmi približnú „kreatívnu kuchyňu“ do konkrétnosti a presnosti charakteristickej pre iné druhy umenia - hudby, maľby, choreografie, spevu. Zdá sa mi však, že by sme nemali začať hľadaním „okolo“, ale objasňovaním podstaty tohto fenoménu, čo je to presne na základe dramatického divadla a až potom ho ponoriť do všeobecného vedeckého kontextu.

„Rozhodujúcim zlomom“ je teda koreňový znak udalosti. Turn môže byť okamžitý, ostrý, neočakávaný, a môže dozrieť a pripraviť sa na dlhú dobu. Dôsledky obratu môžu mať tiež priamy a okamžitý účinok a môžu sa prejaviť až po značnom časovom období. To všetko je mimoriadne individuálne a závisí od množstva okolností. Niektoré vzory a systémové mechanizmy sú však stále jasne vidieť.

Najviditeľnejšia udalosť je „externá“, t. také, kde k obratu dôjde z dôvodov uvedených do praxe, ako keby zboku. Takéto dôvody sú všetky druhy „správ“, „návštevy“ a „farnosti“, „prekvapenia“, „nehody“ atď. Príklady tohto druhu udalostí je možné si spomenúť rovnako, ako sa vám páči od autora, od starovekých Grékov až po tie najnovšie.

Oveľa menej zrejmé, ale to nie je menej (a často viac) významné „vnútorné“ udalosti, ktoré nesúvisia so zmenami vonkajších okolností, ale s rozhodnutiami a činmi hrdinov, ktoré vznikli a dozrievali v priebehu konania. Neexistujú žiadne slová, najdôležitejšou udalosťou Ostrovského No-Dowry je príchod Paratova, ale môže byť oveľa dôležitejšie, aby sa Paratov, ktorý sa dozvedel o nadchádzajúcom manželstve Larisy, rozhodol navštíviť Ogudalov s cieľom pozvať na večeru v Karandyshove. Jeho rozhodnutie radikálne ovplyvnilo osud absolútne všetkých hercov v hre, od Larisy až po barmanov. Sergejevič Sergejevič by nič nepovedal, nechal by Ogudalova sám - neexistovala by žiadna dráma (v každom prípade ten, ktorý napísal Ostrovský). Alebo, iná možnosť, Paratov by neinformoval Knurov a Vozhevatova o jeho úmysle, opäť by sa ukázalo, že je to úplne iný príbeh.

Riaditeľ sa musí kultivovať v sebe, nazval by som to „pocit otočenia“. Akcia sa však nevyvíja v jednoduchom vzore - od otočenia k otočeniu. Všetko je oveľa zložitejšie. V dobrej hre je štruktúra podujatia postavená na princípe známej rozprávky: more, štika v mori, vajce v štike, ihla vo vajci a Koshevova smrť na konci ihly. Veľké udalosti minulosti zachytávajú súčasnosť, ovplyvňujú ju; V tomto momente dochádza k jeho obratom a kolíziám, medzi ktorými je, ako na špičke ihly, bod, v ktorom sa priebeh akcie epizódy, zákona, celého výkonu radikálne mení. Niekedy je tento obrat zrozumiteľný, jasný, vyskytuje sa pred divákom - potom je to Shakespeare, Moliere. Niekedy je ukrytý a utopený v hlbinách "druhého plánu", vyňatého z javiskového priestoru alebo na javisku. Potom je to Čechov, Gorky. V každom prípade, na zistenie udalosti, potrebuje režisér „zmysel na otočenie“, ktorý mu dáva právo povedať celé, niekedy veľmi dlhé obdobie textu: „Nie je to zase, nie, nie, nie. stále nie. A tu to je!

To neznamená, že „nie, nie“, ktoré predchádzalo obratu, bolo mimo podujatia. Mimo podujatia nie je ani v živote, ani v divadle vôbec nič. Práve keď hovoríme „nie, nie“ - to znamená, že analyzovaná epizóda buď patrí do zóny už sa vyskytujúcej udalosti, alebo správanie hrdinov pripravuje novú. Potom udalosť dozrie zvnútra, napučia a náhle sa konečne vypukne. Tu je - moment otáčania! V inom prípade sú hrdinovia vstrebaní v súčasnosti, nečakajúc nič neočakávané, a zrazu sa niečo zvnútra rozbije a zmení život.

Páči sa mi spôsob, akým filmový režisér Alexander Mitta hovorí o tejto udalosti vo svojej knihe „Kino medzi peklom a rajom“: „V dôsledku toho sa zmenia udalosti charakteru vzťahov a nemôžu sa vrátiť. Udalosť je ako porodenie po tehotenstve. Po narodení sa všetko zmenilo a už nemôžete byť opäť tehotná s tým istým dieťaťom. Musíme žiť ďalej, vychovávať dieťa, starať sa o neho. Udalosť posúva príbeh vpred, pretože pokusy tehotnej ženy tlačia dieťa, aby ho videli všetci. “[9]

Udalosť je teda štrukturálnym prepojením pozemku, ktorý má svoj vlastný východiskový bod, vývoj, vrcholový vrchol, obrat - a rozuzlenie. Vo vzťahu k podujatiu môžu byť postavy v inej pozícii: pripravujú ho sami, tlačí ho dopredu; iní nie sú bezprostredne zapojení do obežnej dráhy podujatia, ale do tej miery, že to, čo sa deje, je pre nich životne dôležité. Zlomový obrat však nevyhnutne ovplyvní všetkých účastníkov podujatia, drasticky zmení ich správanie, emocionálny stav a efektívne úlohy. Ďalšia je slučka, jej výsledok, ktorého energia pokračuje v rozvoji akcie. A na pozadí tohto oblaku, pred-parcely ďalšieho kola, sa už rodí ďalšia udalosť.

Hľadanie štruktúry udalosti za textom, objasnenie sprisahania, určenie jednotlivých efektívnych línií správania postáv - to všetko je v rámci efektívnej analýzy hry. Ale najdôležitejšou časťou tejto práce je hľadanie efektívnych motívov, ktoré poháňajú postavy. To priamo súvisí s otázkou superúlohy, a teda s procesom tvorby myšlienky predstavenia.

Ďalší KS Stanislavský napísal: „. Metamorfóza nastane s tragédiou Hamleta zo zmeny názvu jeho najdôležitejšej úlohy. Ak jej zavoláte „Chcem si uctiť pamiatku môjho otca“, budem čerpať z rodinnej drámy. Názov „Chcem poznať tajomstvá života“ bude mať za následok mystickú tragédiu, v ktorej človek, ktorý sa pozrel za hranicu života, už nemôže existovať bez riešenia otázky zmyslu života. Niektorí chcú vidieť v Hamletovi druhého Mesiáša, ktorý musí s mečom v rukách očistiť zem špiny. Super úloha „Chcem zachrániť ľudstvo“ bude ďalej rozširovať a prehlbovať tragédiu “[10].

V tejto pasáži - všetky Stanislavský! Na jednej strane je to pozoruhodný objav pre všetky časy, na druhej strane výrok plný nepresností: použitie výrazu „super úloha“ v dvoch zmysloch (av zmysle konečného cieľa postavy prostredníctvom akcie a v zmysle predstavy o výkonnosti) úlohy slovesa „Chcem“, ktoré on sám podľa MO Knebel odmietol vo svojich posledných rokoch. Pokiaľ však ide o slovo „chcem“ alebo skutočnosť, že Konstantin Sergejevič kedysi nazval „líniou vôle úlohy“, nie je to všetko jednoduché a vôbec nie náhodou. Koniec koncov, ak je postava plnohodnotným, trojrozmerným, živým umeleckým obrazom, živým charakterom, musí mať svoje vlastné podvedomie, „druhý plán“, ktorý nie je nevyhnutne realizovaný samotným charakterom, ale ktorý v skutočnosti tvorí jeho správanie. To bolo pôvodne a objavil sa v Stanislavskom profesionálnom využití tohto „chcem“, ktorý bol neskôr nahradený špecifickým „motívom“, ktorý plne zodpovedal modernej psychologickej vede.

Skutočne neoceniteľné pozorovanie Stanislavského nám umožňuje vyvodiť veľmi ďalekosiahle závery: motivácia správania postáv zahŕňa základ všetkých podstatných aspektov hry: jej myšlienku, žáner, štýl. Penetrácia do oblasti behaviorálnej motivácie je cestou k aktivite a platnosti javiskovej akcie. „Motivácia je motivácia, ktorá spôsobuje aktivitu organizmu a určuje jeho smer. /. Ak sa budeme zaoberať otázkou, na čo je činnosť organizmu zameraná, pre ktorú je výber týchto aktov správania, a nie iné, najprv sa skúmajú prejavy motívov ako dôvody určujúce výber smeru správania “[11].

Odhaliť motivačnú príčinu správania, akt, dokonca na prvý pohľad, nelogické, absurdné, zdanlivo nemotivované, znamená pochopiť podstatu a podstatu charakteru postavy. Zároveň je veľmi dôležité, aby kvalita motivácie zodpovedala zámerom dramatika; „Biť autora“ nie je ničím iným než presným odhadom motívov správania jeho postáv. A naopak, motiváciou ich činov z dôvodov, ktoré dramatik neupravuje, je hrubé skreslenie jeho plánu a myšlienky. (Živým príkladom je Čechovovo slávne Tri sestry, kde Solyony zavraždil Tuzenbacha kvôli zjavným homosexuálnym dôvodom. Čo je Čechov tu!)

Ako však preniknúť do „druhého plánu“, ako odhaliť tento motív, ako chápať vedúcu potrebu tlačiť človeka na činy? Ako zistiť, prečo sa charakter v tejto situácii správa iným spôsobom? - Odpoveď znie: najprv je potrebné objasniť samotnú situáciu. Riaditeľ, ako detektív, musí najprv preskúmať okolnosti spáchaného činu, zhromaždiť skutočnosti, dôkazy a na základe ich porovnania prijať a odmietnuť iné verzie motívov, ktoré posunuli osobu k tomuto zákonu. Preto sa opäť vraciame do rozhovoru o sprisahaní. Najprv musíte zistiť, čo sa stalo v hre, a potom urobiť predpoklady o tom, prečo sa to stalo. V opačnom prípade riskujeme, že zavedieme našu logiku, našu vlastnú, s najväčšou pravdepodobnosťou chybnú, tendenciu, ktorá by sa v kriminalistike rovnala falošnému obvineniu alebo neodôvodnenému zdôvodneniu. Ignorovanie logiky sprisahania je cesta k nepravde. Ako môj prvý učiteľ v povolaní rád opakoval, nádherné a, bohužiaľ, už dobre zabudnuté, režisér Peter V. Vasiliev: „Ak chcete pochopiť myšlienku diela, pochopte, prečo autor dal svojmu hrdinovi radšej ako iný osud.“

Tu je tiež vhodné pripomenúť si obľúbený kreatívny princíp môjho posledného učiteľa, A.A. Goncharova: „Musíte vždy ísť z celku na konkrétny a nikdy naopak!“ Dokonca aj najjasnejšie, najvýraznejšie, najvýraznejšie a fascinujúce sa dokonca ukázali ako deštruktívne pre zdravý rozum výkony, ak nie sú podriadené jednému rozhodnutiu, nie sú viazané na jeden uzol pozemku. Tento uzol, ktorý zjednocuje všetky jednotlivé prejavy postáv, je udalosťou. Práve z tohto dôvodu musí byť určenie série udalostí v účinnej analýze hry vždy primárne. Iba pochopením hlavných udalostí, na ktorých spočíva sprisahanie, sa môže začať hľadať individuálne, účinné línie, ktoré sledujú udalosti, a potom hľadať motivačný dôvod pre činy a činy hrdinov.

Mimochodom, je to tu, podľa môjho názoru, to je najzraniteľnejšia časť práce etude na výkone. Herci, necíti, ešte úplne nerozumejú povahe podujatia (inak to nemôže byť v prvých krokoch, keď je umelec nútený najviac zo seba a svoju úlohu!), Sú to výhradne pátranie po svojich úlohách a adaptáciách; spontánne budujú konflikt, často na to zabúdajú a režisér, fascinovaný živosťou improvizácie, ne vždy nájde odvahu obmedziť ich alebo presmerovať. (Zvlášť často sa to stáva, keď režisér sám nerozumel štruktúre udalosti a začal skúšať, spoliehajúc sa na skutočnosť, že „spoločné skúmanie činom“ by odhalilo význam toho, čo sa deje v hre, to znamená, keď sa režisér v skutočnosti posúva profesionálnu zodpovednosť). Tak, jednota myšlienky je zničená, dej je rozmazaný, hra "sa zrúti".

Takže nájsť udalosti, postaviť sprisahania. A na akých udalostiach sa v skutočnosti dej? Aké udalosti sú, takpovediac, formovanie sprisahania a ktoré nie?

MO Knebel hovorí trochu o „počiatočnej“ udalosti. Často opakujeme v skúške nálady: „hlavná udalosť“, „hlavná udalosť“. V tomto prípade sa zvyčajne príliš neobťažujeme vysvetľovaním, čo sa tým myslí. Hlavná vec je hlavná vec.

Ale po tom všetkom sme sa zaoberali umením, ktoré, samozrejme, dodržiava určité zákony (kompozičné zákony, zákony ovplyvňujúce vnímanie publika), potom by mali byť pravdepodobne niektoré zákonitosti pri formovaní štruktúry série udalostí. Stanislavsky o týchto zákonoch a zákonoch nič nevie a ani Knebel o tom nič nehovorí. To je celkom prirodzené: koniec koncov, aj práca Márie Osipovnej je v skutočnosti stále len „prvým prehltnutím“ metódy efektívnej analýzy. Je ďaleko od dokonalosti, je veľmi (odpúšťaj mi toto slovo) - „dámy“, nie príkladom tvrdej zmesi udalostí, konzistentných a nemilosrdne hlbokých (ako napríklad AV Efros!) Analýza. Ale je to prielom! Je to kolosálny objav, ktorý určil osud celej generácie domáceho (a nielen domáceho) smeru. Je hodnota objavu Newtonovho zákona svetovej rozmanitosti menšia od toho, čo bol Archimedes pred ním, a po ňom - ​​Einstein? Mali by sme byť večne vďační tejto skvelej žene za jej prácu, za jej obrovský prínos k rozvoju tejto metódy.

Nič však nie je na mieste. Podobne metóda, aj keď je nažive, nie je osifikovaná, nie je premenená na dogmu, má schopnosť rozvíjať, zlepšovať, vylepšovať. A tu je potrebné povedať o ďalšom, skutočne životodarnom hnutí, ktoré získalo metódu efektívnej analýzy v návrhoch Georgyho Alexandroviča Tovstonogova a Arkadyho Iosifoviča Katsmana. Toto je prekvapivo zaujímavá stránka histórie metódy, stránka, pokiaľ viem, ešte nikto riadne neskúmal. Snažil som sa nájsť aspoň nejaké stopy v bývalom LGITMIKU (teraz SPATI) - bez úspechu. Vďaka rektorovi SPATI Lev Gennadievich Sundstrem mi predstavil niekoľko vedeckých zbierok vydaných katedrou réžie; V týchto zbierkach som našiel veľa zaujímavých a môžem povedať, natívne, ale aj v knihe venovanej spomienke na AI Katsman - „A. I. Katsman - učiteľ divadla“ - nenašiel som slovo o téme, ktorá ma zaujíma.

Medzičasom to bol Katsman, ktorý v LGITMIKu pravidelne navštevoval kurzy pre mladých učiteľov z celej Únie, ktorí podporovali a zdokonaľovali jeho chápanie tejto metódy. Narodil sa celý kmeň pedagógov, ktorí sa nazývali „Katsmanavtami“ a vo väčšej miere aj menej, ktorí zvládli navrhované inovácie. Teraz je možno ťažké obnoviť, koľko bolo v tomto materiáli z Tovstonogova a koľko bolo od Katsmana. Áno, a samotný materiál tiež nie je prístupný presnej prezentácii: každý z nás si z kurzov priniesol vlastné poznámky a dojmy.

Vo všeobecnosti, vzhľadom na moju mladú hlúposť a aroganciu, som sa nedostal do podstaty príliš, takže si nepamätám veľa okrem živých ľudských pozorovaní. Spôsob, akým sa Katsman zaoberal s literárnym materiálom, ma podráždil: veľmi priamočiaro a jednoznačne by to urobil Efros. Zostáva spomienkou na staršieho, nervózneho, večne podráždeného a nespokojného muža s dlhými, tónovanými vlasmi, ktoré nosili nepredstaviteľné kožené nohavice. Oči s červenými pruhmi vyzerali húževnato a vzdorovito. Bolo smiešne pozorovať, ako sa študenti, stláčaní neustálym Katsmanovým „Stopom“, vznášali v rukách Tovstonogova, ktorý to práve robil, čo im umožnilo existovať pomerne dlhú dobu bez zastavenia. Úprimne povedané, v tom čase som nerozumel nič o metóde, nehanebne som preskočil prednášky a užíval si príležitosť navštíviť Petra. A o pár rokov neskôr ma oslávil môj zosnulý priateľ a kolega Boris Nashchokin. Priniesol z LGITMIKu, z tých istých kurzov Katsman, hromady papierov (kde sú teraz?), V ktorých bolo všetko zapísané najpodrobnejším spôsobom. Boris, rovnako nervózny a vášnivý ako samotný Katsman, sa stal divokým kazateľom všetkého, čo Peter priniesol. On nalial novú terminológiu a "klikli" hry jeden po druhom, čo dokazuje nadradenosť a univerzálnosť "Katsmanartics". Spočiatku som hovoril zákerne a robil som si z toho všetko srandu, pretože sa mu už podarilo volať v Moskve, „päťhlavý“. Ale Boris sa nenechal potopiť a pod vodkou s palacinkami, ktoré sám pri tejto príležitosti úžasne vymyslel, vrazil do mňa novú vedu. Bol som tvrdohlavý. A až o mnoho neskôr, keď Tovstonogov aj Katsman zomreli, keď bol Boris už preč, niečo v duši zatlačilo a niektoré slová, myšlienky, obrazy sa začali objavovať v pamäti. Ďalej - to všetko začalo, akoby samo o sebe. Teraz som sám horlivý zástanca skutočnosti, že v prípade absencie presnejšej definície volám „Petrohradskú školu“.

Samozrejme, všetko, o čom na tejto téme budem ďalej hovoriť, je moja subjektívna verzia zrekonštruovaná z pamäti, ladená v skúškach, preformulovaná v prednáškach. Ak by niektorý z bývalých „Katsmanavts“ odpovedal, argumentoval, objasňoval alebo popieral, bol by som veľmi vďačný. Medzičasom nech je všetko tak, ako to dnes chápem ja, ako ho používam vo svojej inscenovanej praxi, keď učím študentov a poslucháčov.

Takže prvá vec, ktorú treba urobiť, keď hovoríme o chápaní Efektívnej analýzy zo strany Petrohradskej školy, spočíva v tom, že sa budeme zaoberať mierne odlišným postojom k sérii udalostí, než je obvyklé. Okrem faktu, že udalosti sú rozdelené „ako všetky“ na dôležité a menej významné, podľa tejto teórie existuje päť (podľa inej verzie - šesť) kľúčových bodov udalosti, na ktorých sa vzťahuje akcia „end-to-end“ a dej každej hry. Tieto uzly sú „hlavnou navrhovanou okolnosťou“, „počiatočnou“ („počiatočnou“) udalosťou, „definujúcou“ udalosťou, „centrálnou“, „hlavnou“ a „konečnou“ udalosťou.

Bez ohľadu na to, aké dôležité a významné sú všetky udalosti a okolnosti hry, tieto uzly, ktoré sú vrcholy, vrcholy akcie, ktorá zodpovedá celej logike vývoja sprisahania, nesú veľmi zvláštne sémantické a kompozičné zaťaženie. Na prvý pohľad vyzerá takáto konštrukcia zbytočne pedantická, umelá a schematická, môže spôsobiť podráždenie a odmietnutie, ako každý pokus o to, aby na živé dielo umeleckého diela niečo mechanické, dávajúce kánonom klasicizmu. Ja sám som úplne odmietol toto odmietnutie. Hádajúc sa s Nashchokinom, nalial som všetky druhy posmešných slov, nazývaných nová dogma, scholastika a talmudizmus. Ale postupne sa začala šíriť pravda. A pochopenie významu koncepcie Petrohradu sa začalo prechádzať práve od začiatku, od „vedúcej navrhovanej okolnosti“.

„Vedúcou navrhovanou okolnosťou“ je podľa môjho názoru veľký objav Tovstonogova - Katsmana. Nielenže je problém analyzovať referenčný bod sprisahania („Ako to všetko začalo?“), Tu leží zrno definície témy hry. Správne zistená „vedúca navrhovaná okolnosť“ objasňuje atmosféru hry a odhaľuje povahu konfliktu, je to spoľahlivý sprievodca, ktorý špecifikuje celú myšlienku hry.

Dokonca aj samotná definícia hovorí o dôkladnosti prístupu k terminológii. Koniec koncov, udalosť existuje len v súčasnosti, keď odišla do minulosti, stáva sa navrhovanou okolnosťou. V tomto prípade hovoríme o tejto navrhovanej okolnosti, ktorá napriek svojej dočasnej odľahlosti má rozhodujúci vplyv na osud všetkých účastníkov zapojených do príbehu, vedie príbeh, tlačí ho, provokuje konflikt, určuje rozsah a povahu konfliktu.

Zdá sa, že „vedúca navrhovaná okolnosť“ hrá rovnakú úlohu ako „počiatočná udalosť“ v chápaní MO Knebel. V skutočnosti je to niečo zásadne odlišné. Tu, napríklad, hra AM Gorky "The Last", Maria Osipovna, považuje ju za "počiatočnú udalosť" na pokus o Kolomiytsev. Knebel píše: „Pôvodná udalosť bola dohodnutá už skôr, a prirodzene, prvý obraz (najmä prvá scéna) bol úplne určený ním: ako skutočnosť, že sa všetci presťahovali do Jakova, tak aj skutočnosť, že Sophia sa ho musela neustále pýtať na peniaze a Sokolov list., ktoré spôsobujú takúto akútnu reakciu - to všetko sú dôsledky pokusu o atentát na Kolomiytseva “[12] - Zdá sa mi, že to neznie veľmi presvedčivo a nerozumne, ak by sme z tejto„ prvotnej “etapy chceli pozdvihnúť celú históriu rodiny Kolomiytsevov a pochopiť osud hrdinov. Strelil som všetko, súhlasím. Ale toto je ešte len zvláštna skutočnosť, možno povedať, nehoda. Existuje veľa otázok: prečo sa teroristické strieľať? Prečo by mal policajt odstúpiť kvôli tomuto neúspešnému pokusu o atentát? A keby nebol žiadny pokus, bolo by to naozaj v poriadku v rodine? Atď. Nie, atentát je len zvláštny. Vystúpenie „o zábere“ vytiahne dej z historického a sociálneho kontextu, ktorý je pre Gorkyho hru taký dôležitý.

Vezmite si napríklad veľkú tragédiu Hamleta. Zdá sa mi, že aj v tomto smere, naprieč a naprieč študovanou hrou, sa vo väčšine prípadov vyskytujú mnohé chyby, ktoré sú spôsobené tým, že sa režisér a Shakespeare dopúšťajú nesprávnych definícií kvôli nepresnej definícii „originálu“ alebo teraz použijeme Petrohradskú terminológiu, „hlavnú navrhovanú okolnosť“. Za východiskový bod sa zvyčajne považuje smrť otca. Je to pravda? - Samozrejme, smrť najstaršieho Hamleta potriasla jeho synom. V stave nastáva zmena panovníka, zmena nie je úplne legálna, pretože priamym dedičom je obídený. Ale s takýmto výhľadom na tragédiu to všetko prichádza do rodinnej histórie: Claudius zabije svojho brata, syn hľadá pravdu a pomstil sa za svojho otca. Verzia je primitívna a jednoduchá, ako film Zeffirelli. Opýtajte sa na „naivnú“ otázku: prečo bolo potrebné zabiť vôbec? - Odpoveď: kvôli moci alebo kvôli láske. Samozrejme, aký druh Shakespeara bez lásky? A potom začnú vymýšľať, čo Shakespeare vôbec neuvádza. Akonáhle sa režiséri snažia vyjadriť túto lásku! Všetko sa používa - od ramien, ktoré sa tiahnu cez oponu (Y. Lyubimov), divákov, ktorých dali panovníci ležať v posteli (G. Kozintsev), k napodobňovaniu pohlavného styku (I. Bergman). Ale Shakespeare - je úplne iný. Prečo napríklad musel napísať veľkú scénu, kde Horatio, Bernardo a Marcellus, v očakávaní Ducha, diskutovali o „medzinárodnej situácii“? Čo robí lavína otázok, ktoré Marcellus napadol Horatio, znamená:

Kto mi to vysvetlí

Prečo taký prísny strážca,

Obmedzovanie občanov v noci?

Čo spôsobilo odlievanie medených kanónov,

A dovoz zbraní zo zahraničia,

A nábor truhlárov,

Diligent vo všedné dni av nedeľu?

Čo je za touto horúčkou,

Kto zobral noc, aby mu pomohol deň?

Kto mi to vysvetlí?

- Prečo, všetko je napísané v čiernej a bielej: Hamlet Otec zničil krajinu. Žiadna flotila Mi, žiadna armáda, žiadne zbrane. Neexistuje nič, čo by odrazilo možnú agresiu. Samozrejme, taký vládca musel byť naliehavo odstránený! „Kolaps impéria“ - táto definícia už viac spĺňa požiadavky „vedúcej navrhovanej okolnosti“. Je niečo, čo sa má vybudovať, všetko, čo sa stane, sa stáva životne dôležité nielen pre hlavné postavy, nie, a pre všetky sekundárne alebo tretie postavy. „Niektoré druhy hniloby v dánskej moci“ sú pozoruhodné, obrazné, atmosférické, hlboké definície. Ale možno to nie je limit? Ako sa Fortinbras zúčastňuje na takomto „vodcovi“? Je to kvôli slabosti dnešného Dánska, že začína svoju kampaň? - Odpoveď na otázku nájdeme v hĺbke dejín, v osudovom víťazstve Hamletovho otca nad otcom Fortinbrasov, keď Dánsko popadlo kus Nórska a keď sa vytvorila situácia, ktorá nám dnes bola známa vo všetkých medzietnických vojnách a konfliktoch. „Najdôležitejšia navrhovaná okolnosť“ - „smrteľné víťazstvo“, mimochodom aj okolnosť kolapsu ríše, vedie k vzniku celého deja, ktorý nachádza svoje povolenie pri vstupe Fortinbras na dánsky trón. To je to, ako rozsiahle tému klíčia, zahŕňajúce na jeho obežnej dráhe nielen špičkou vládnuceho domova, ale národov, štátov. História, politika a filozofia začínajú dýchať tragédiou.

Ako príklad významu „hlavnej navrhovanej okolnosti“ chcem citovať porovnanie hier AP Čechova - „Ivanov“, „Strýko Vanya“ a „Cherry Orchard“. Činnosť všetkých troch hier sa odohráva približne v tých istých rokoch, dejiskom akcie je panstvo šľachty. Hospodárska situácia všetkých troch majetkov je rovnako vzdialená od prosperity. Hrdinovia všetkých troch hier sú ľudia rovnakého kruhu, mohli by byť susedmi, známymi, priateľmi. Zdá sa, že Čechov vyvíja rovnaký životný materiál. Avšak aj pri prvom čítaní z týchto hier vzniká úplne odlišný pocit rozdielu v rozsahu témy. Prečo? Dokonca aj bez definovania udalostí máme pocit, že „strýko Vanya“ je komorná hra, obmedzená najmä rodinnou históriou, „Ivanov“ je v širšom rozsahu reality oveľa širší a „Cherry Orchard“ je kolosálna hra v rozsahu. (To vôbec neznamená, že jeden kus je dobrý, druhý je slabý. Sú jednoducho veľmi odlišné, písané o rôznych veciach).

Pokúsme sa definovať ich „vedúce navrhované okolnosti“. - V „Strýčku Vanovi“ začína všetko od okamihu, keď bol majetok kúpený, čo je to, o čom na začiatku hovorí: „Akcia sa koná v Serebryakovskom panstve“. Všimnite si, nie Voinitsky, nie Sonya Seryabryakova (ako Ivan Petrovič bude kričať neskôr), ale Serebryakova. Chovov podrobne vysvetľuje „históriu problému“.

Wynn. Môj neskorý otec kúpil tento majetok ako veno pre moju sestru. /. / Tento majetok bol zakúpený v tej dobe deväťdesiatpäť tisíc. Môj otec zaplatil iba sedemdesiat a dvadsaťpäť tisíc zostalo v dlhu. Počúvajte. Toto dedičstvo by nebolo kúpené, keby som neodmietol dedičstvo v prospech mojej sestry, ktorú som miloval draho. Okrem toho som pracoval desať rokov ako vola a splatil celý dlh.

Čechov, vo všeobecnosti veľmi presný a úzkostlivý vo veciach peňazí a majetku, tu prekonal sám seba. Aká dôkladnosť a dôkladnosť! Ako je potom dôležité pre dramatika. Teraz si predstavte: Voynitský otec, senátor, sa dostal do obrovských dlhov, zbavil svojho syna dedičstva a okrem toho ho odsúdil na zaplatenie zostávajúceho dlhu s cieľom vybudovať veno pre svoju dcéru. Aký druh manželstva to bolo, ak požadoval takéto obete od rodiny? A prečo Voinitsky hovoria: „Až doteraz som bol naivný, chápal som zákony, ktoré nie sú v turečtine, a myslel som si, že majetok prešiel zo sestry na Sonyu“? „Čekov, v každom čine, začína poznámku:„ Stravovanie v Serebryakovovom dome “,„ Obývacia izba v Serebryakovovom dome “. Je Anton Pavlovich zlý, urobil to do očí bijúci rozpor? - Vôbec nie. Hneď po smrti svojej matky sa Sonya stala dedičom Serebryakov. Každý predpokladal, že keď profesor zomrel, Sonia by sa stala plnohodnotnou milenkou. Pravda, vdovec to urobil: oženil sa s mladou ženou, ktorú od neho nikto neočakával. Problematika dedičstva majetku sa stala zložitou a citlivou.

Nebudeme ísť do detailov a motívov - to je záležitosť interpretácie. Je však zrejmé, že dejiny akvizície majetku, jeho súčasná pozícia, plánovaný predaj Serebryakov a zachovanie „status quo“ sú dejiskom hry. V každom prípade je tento príbeh čisto rodinná. Len Astrov sa obáva lesov, ekológie. Ale je tu cudzinec, outsider. Jeho problémy sa naozaj nikoho nezaujímajú, čo len zdôrazňuje uzavretý svet rodiny.

Ďalšia vec - "Ivanov". Aj tu sú majetkové záležitosti ďaleko od toho, aby boli brilantné, vlastník majetku je zadlžený. Ale Ivanov je zarmútený a trpiaci nie je vôbec z hroznej ekonomickej situácie. Niečo sa v ňom zlomilo, nadšenie bolo preč, energia bola vyčerpaná. Čo sa deje? Ale Ivanov slúži v Zemstve, jeho blížnom, priateľovi a neúspešnom teste, Lebedevovi, predsedovi Rady Zemstva. Zemská reforma, ktorá otrasila Ruskom, vyzvala ľudí ako Ivanov, prebudila v nich smäd po akcii. Ale bohužiaľ! Ako sa to vždy deje v Rusku, nič z toho neprišlo: reforma našla svoju nekonzistentnosť, rozpadla sa, drancovala, začali hovoriť. Ivanov ruky klesli, život stratil svoj význam. „Kolaps reformy Zemstva“ je „hlavnou navrhnutou okolnosťou“ drámy „Ivanov“.

Ak starostlivo analyzujete "Cherry Orchard", "vedúca navrhovaná okolnosť" bude veľmi špecifická: "Zrušenie nevesty". Tu je semeno konfliktu a začiatok témy. Tu (v jedinej hre Čechova!) Ľudia sú jasne rozdelení na majstrov a otrokov. Tu materské znamienka nevoľníctva fatálne ovplyvňujú každý osud, každý znak. So svojou poslednou hrou tak Čechov stále „vytrhol otroka zo seba“.

Oponenti tohto prístupu k analýze zvyčajne namietajú: „Koniec koncov, toto sú všetky incidenty, ktoré sú tak ďaleko od začiatku hry, ako ich hrať? Edak sa môže dostať k Adamovi! “- Odpovedám. Všetko závisí od rozsahu témy hry a od rozsahu myslenia režiséra, od toho, čo určuje charakter konfliktu predstavenia. Ak je okolnosť, ktorá viedla ku konfliktu, zanedbateľná, veľká téma z nej nevyrastá. Najzávažnejšie ľudské drámy vyplývajú z globálnych sociálnych zmien - vojen, revolúcií, reforiem. Tieto kataklyzmy, vďaka svojmu všestrannému významu, nikoho neobchádzajú, naďalej určujú ľudskú existenciu mnoho rokov, až kým sa ich energia nevyčerpá. Prečo by sme teda pri skúmaní vážnej hry nemali brať do úvahy túto energiu vplyvu sociálnych, sociálnych, politických, ekonomických zmien na súkromné ​​osudy? To je sila recepcie, ktorú navrhol Tovstonogov - Katsman, ktorú vidí v súkromí - všeobecný, v jednotlivec - univerzálny, a nie na úrovni konverzácií a filozofií „všeobecne“ okolo témy diela, ale konkrétne, prenikania do samotného jadra konflikt.

Pamätám si, že môj učiteľ P.P. Vasiliev miloval opakovanie niekoho (ADDikogo?) Aphorizmus: „Hra musí byť na svete!“ To znamená, že musíte brať do úvahy všetky okolnosti, ktoré nastali vo svete v ére opísanej v hre, prečítajte si príbeh v kontexte svetových udalostí. Samozrejme, "dať na svet" niektoré vaudevilchik je hlúpe. Ale aj tam, nie, nie, a bude existovať nejaký spoločenský fenomén spôsobujúci zmätok a zmätok. Čím väčšia je téma, tým je pravdepodobnejšie, že práca bude prejavovať procesy hlbokého historického významu. Okrem toho pre umenie nie je dôležité, či ide o skutočné udalosti, ktoré sa odohrali v dejinách, alebo fiktívne, ako v mnohých hrách Shakespeara, v gréckych mýtoch, v podobenstvách o Brechtovi alebo Schwartzovi.

Otázka „Ako to všetko hrá?“ - vo všeobecnosti podľa môjho názoru demagogická. A ako hrať akúkoľvek analýzu, nejakú predstavu? Po prvé, pochopme a súhlasíme s tým, čo hráme, čo, a potom budeme hľadať - do a.

„Počiatočná (počiatočná) udalosť“ podľa Tovstonogova - Katzmana opäť nie je to isté ako Knebel's. Je to skôr „prvý konfliktný fakt“, ktorý A. Polamišev trvá na definovaní. Aleksandr Michajlovič spadá do pasce svojej vlastnej teórie, pričom kladie na "prvú konfliktnú skutočnosť" aj funkcie "vedúcej navrhovanej okolnosti". Samotný začiatok akejkoľvek hry však nemôže odolať takejto záťaži, v žiadnom prípade nemôže zachytiť všetkých hercov hry na obežnú dráhu, ako si myslel Polamišev; v dôsledku toho nemôže ponúknuť nič iné, ako začať analyzovať z hľadiska konfliktu, pomenovanú okolnosť času začiatku hry. („Stretnutie Sophie s Molchalinom bolo odložené až do rána“ - mimochodom, ako to ovplyvňuje všetkých hercov „smútku s mysľou“? - „Opäť v poludnie v nedeľu v Bryakhimove“, „Dve hodiny, ako samovar na stole, ale Serebryakovovci nie sú“, "Sobotný večer"). Zároveň sa mi zdá, že AMPolamishev, on sám cíti zraniteľnosť svojho prístupu: ". Ďaleko od všetkých hier, ktoré predstavujú bohatstvo a rozmanitosť svetovej drámy, sa vyznačujú rozsiahle „počiatočné udalosti“ na začiatku hry. Pojem „skutočnosť prvého konfliktu“ pokrýva podstatu všetkých skutočností, z ktorých hry začínajú, bez ohľadu na ich povahu a rozsah “[13]. Zdá sa, že všetko je pravý opak: namiesto toho, aby sme sa snažili vytiahnuť hlavný konflikt diela z malej súkromnej skutočnosti alebo okolnosti, nie je viac správne, keď sme definovali tento konflikt, aby sme na základe neho pochopili každú konkrétnu skutočnosť, vrátane prvej.

Vzhľadom k tomu, že Tovstonogov a Katsman dali funkcie univerzálneho pokrytia „vedúcej navrhovanej okolnosti“ témou a konfliktom aktérov, rozdeľujúc ju na „iniciačnú udalosť“, Tovstonogov a Katsman robia metodický sniperový pohyb, získavajú aj z hľadiska možnosti definovania obsahu (témy, konfliktu, akcie) a sloboda identifikovať „počiatočnú (počiatočnú) udalosť“ bez toho, aby jej boli pridelené akékoľvek nezvyčajné povinnosti, a preto sa jej význam vôbec nezmenšuje.

Ako sme už povedali, nemôže existovať jediný moment akcie mimo podujatia. Ak sa však v priebehu deja zdá, že séria podujatí sa vyvíja samo, potom začiatok hry zvyčajne aj s najlepšími autormi nedobrovoľne dodržiava zákony expozície, je presýtený „literatúrou“ - s dialógmi, „ktoré diváka zavedú do kurzu“. Kým režisér neidentifikuje udalosti, ktoré dali podnet týmto verbálnym tokom, až kým nepochopí konflikt a činy postáv spojených s „iniciačnou udalosťou“, hromady textov s ťažkými bremenami padajú na plecia umelcov, ktorí trpia a trpia, až kým sa pre nich neprejaví potreba vyslovovať text. motivovaná a podmienená udalosť.

Dnes nikto nehovorí o veľkom Antonovi Čechovovi, že je zlým dramatikom. A medzitým, ako byť herečkou, ktorá hrá Olga v troch sestrách? Čo by mala robiť na samom začiatku hry s textom, donútiť ju, aby na dlhý čas a podrobne uvádzala fakty, okolnosti, podrobnosti o minulosti a prítomnosti, bez zjavného dôvodu? - Čekov "sa s expozíciou nevyrovná?"

Zdá sa, že definuje udalosť, v ktorej žijú sestry, je základná: „Irina má menný deň“, čo je zložité. Ale prečo všetci rovnako na menovkách, aby tak veľa hovorili o tom, čo je všetkým dobre známe všetkým prítomným? A čo sa deje vo všeobecnosti, okrem toho, že podľa poznámky, vo veľkej sále, viditeľnej z obývačky, „položili stôl na raňajky“. Prečo Masha ticho sedel, sedel, ale zrazu sa zobral.

Faktom však je, že uplynul rok od dňa smrti jeho otca. Takže po prvýkrát bez otca sa deti snažili zhromaždiť hostí. Pravdepodobne očakávali, že ako v prípade zosnulého - veliteľa brigády - príde mnoho ľudí. Stôl je položený pre päťdesiat ľudí, o nič menej. A tí istí ľudia sa zhromaždili, ktorí už takmer každý deň chodia do Prozorovov. "Hostia nejdú!" - tu je originál. Potom je jasné, že sestry čakajú, ich zmätok, náhle slzy. Potom je jasné, prečo je Masha „v merlekhlundy“, prečo sa bez čakania na hostí vracia domov a horko hovorí: „Za starých čias, keď bol môj otec nažive, prišlo na naše narodeninové párty vždy tridsať alebo štyridsať dôstojníkov, bolo to hlučné Dnes, len jeden a pol osoby a pokoj, ako v púšti. "

Sestry po prvýkrát skutočne pocítili svoju zbytočnosť, izoláciu od minulosti. Potom je jasné, že Olga, aj keď je ešte šanca, že niekto príde, sa snaží rozveseliť, dokázať, že všetko nie je také zlé. To je úloha, ktorá dokáže zaujať herečku, prebudiť v nej energiu. Pozeráte sa a text nebude stačiť, najmä vzhľadom na to, že Olgaove impulzy sa stretávajú s Mashovým chladným a triezvym neochotou vytvoriť ilúziu osláv.

Možno ideálnym, takmer učebnicovým príkladom dramaturgickej stavby začiatku hry je prvá a druhá horlivosť „Bezprostredného“ od A.N. Ostrovského Nie je náhodou, že divadelní kritici a režiséri radi odkazujú na „Unmanaged“ ako na príklad analýzy „expozície“. Hra začína dialógom Gavrily, majiteľa kaviarne na bulvári a sluha v tej istej kaviarni, Ivana. Podľa poznámky „Gavrilo je pri dverách kaviarne, Ivan zariaďuje nábytok na pristátie.“ Majster a sluha na prvý pohľad lenivo diskutujú o mravoch mesta Bryakhimov, potom sa bohatý Knurov objaví, z nejakého dôvodu ide do kaviarne, sadne si, aby si prečítal noviny. Ďalšie prichádza ďalší bohatý Vozhevatov a zistíme, že čaká od Volhy Paratov, ktorý chce predať svoj parník do Vozhevatov. Polamišev sa domnieva, že príchod Paratova nemôže byť uznaný ako „počiatočná udalosť“ („prvá skutočnosť konfliktu“), pretože V tomto prípade sa nezúčastňujú nielen Ogudalovci s Karandyshevom, čo je pravda, ale aj Tavrilo a Ivan, ktoré už možno pochybovať. Takže podľa Polamiševa môže byť „prvý konfliktný fakt“ iba „Opäť v nedeľu popoludní v Bryakhimove“. Ale v tomto prípade, hoci Alexander Mikhailovič trvá na svojom konflikte, pokiaľ ide o skutočnosť, že sa rozpadá na epizódy, stráca svoju dynamiku a v dôsledku toho sa mení na veľmi „expozíciu“, s ktorou bojuje polamišev tak prudko, v expozícii každodenného života a zvykov Mesto Bryahimov. A ak je však správa o nadchádzajúcom vystúpení Paratova „iniciačnou udalosťou“ prvého zákona No-Dowry? - Oh, potom sa všetko zmení! Potom sa ukáže, že Gavrilo a Peter nie je ľahké držať sa v kaviarni a pripravujú sa na vznik bohatého a veľkorysého klienta, ktorého je dôležité nenechať si ujsť. A ukázalo sa, že Knurov nie je len „ako vždy“ chôdza pozdĺž bulváru na cvičenie (prečo potom o tom rozprávať?), Ale zámerne (možno vôbec prvýkrát!) Vstúpi do kaviarne s cieľom stretnúť sa s Paratovom náhodne.

Je toto rozhodnutie v rozpore s autorom? - Vôbec nie. Všetci v meste, ktorí potrebujú vedieť o príchode Paratova, sa na to pripravujú. Koniec koncov, ak Sergej Sergejevič sám poslal telegram Chirkov, majiteľ vozíka, s požiadavkou na stretnutie s ním, potom, samozrejme, novinky sa šírili po celom meste. Ako je potom začiatok expresívny! Ivan nielen upratuje nábytok, ale za výnimočných okolností Gavrilo nehľadí len na Volhu, čaká na parník. Knurovovo správanie sa stáva účinným: čítanie novín, skrýva svoj záujem a očakávania. Ale čo potom Karandyshev, Ogudalovs? - Áno, v žiadnom prípade sa nezúčastňujú na tomto podujatí, majú svoj vlastný život, budúcu angažovanosť. To sú potom dva riadky, ktoré sa stretnú v dramatickom boji. Potom!

A čo „iniciačná udalosť“ spojená s „vedúcou navrhovanou okolnosťou“? - Spojenie medzi nimi vykazuje mimoriadne veľký význam, hoci na prvý pohľad to nie je vždy jasné. Ale koľko je jasnejšie, čo sa stane, keď sa toto spojenie odhalí.

Povedzme, že začiatok "Cherry Orchard". Čo je spoločné medzi zrušením poddanstva a príchodom dámy z Paríža pred štyridsiatimi rokmi? - Pozrime sa. Všetci išli na stanicu, aby sa stretli s Ranevskaya. Doma bol len sluha a z nejakého dôvodu Lopakhin, ktorý zaspal na stoličke, prečo zaspal? Prečo ho nezobudili? A ako na to reaguje Lopakhin? Prečo sa prvýkrát dotkol spomienok na svoje detstvo a potom náhle začne „vychovávať“ slúžku: „Si veľmi jemná, Dunyasha. A obliekaš sa ako dáma a vlasy. Je to nemožné. Potrebujete si spomenúť na seba? - A vec je, že Lopakhin je „od nevolníkov“. So svojím bohatstvom a pozíciou pre "bývalého" je cudzinec, šunka, povýšená. A Gayev sa nemôže zmieriť so skutočnosťou, že bývalý „jeho muž“, syn a vnuk nevolníkov patriacich otcovi Gayevovi, dnes nielenže ľahko prichádza do domu svojho bývalého pána, ale aj s ním udržuje rovnaké podmienky. Preto Lopakhin zaspal a čakal na meškanie vlaku, pretože nikto s ním nekomunikuje, a preto sa Yermolai Alekseevich nezobudil. Simeonov-Pyschik, aj keď smiešny, prázdny, zničený, mimochodom, stále zaspáva, ale on je sám, zobudia ho a vezmú ho na stanicu. A Lopakhin naznačil svoje miesto - so služobníkmi. „Ten človek bol zabudnutý!“ - hra začína týmto a takto končí. Teraz je horkosť, s ktorou si Lopakhin pripomína svoje „muzhikové“ pozadie, pochopiteľná, teraz je pochopiteľná jeho skrytá sebaironia „Musíme si pamätať sami seba“ v žartovaní Nad Dunyashy, toho istého „muzhika“. Takže „hlavná navrhovaná okolnosť“, ktorá dáva podnet téme a konfliktu, sa prejavuje vo všetkých udalostiach deja, počnúc „počiatočným“ až po konečné.

Nasledujúci po „počiatočnom“ uzle, na ktorom spočíva štruktúra pozemku, podľa Tovstonogova-Katzmana, je tzv. „Definujúca udalosť“.

Kedysi som bol, ja kajám, veľmi agresívny oponent potreby špeciálneho označenia tohto uzla. Ak je udalosť dôležitá, znamená to, že ju nezmeškáte. Ale prax začala naznačovať: nie, mýlite sa, všetko nie je také jednoduché. Túžba po dôkladnom pochopení mechanizmu metódy sa opäť a znovu vrátila k myšlienke „určovania“. Koniec koncov, ak nie som šarlatán, nie som vedome zapojený do žiadnej zumy a nebudem blázoniť hlavu diváka s hlbokým nezmyslom, ktorý je v jeho skutočnej povahe moja vlastná dcéra diletantizmu, moja profesia vyžaduje, aby som bol schopný jasne vybudovať dej hry alebo, ako pozoruhodne hovorí Giorgos Strehler: „Moje remeslo - to hovorí ľuďom príbehy “[14]. Ak rozprávam príbeh, mal by som byť schopný to urobiť. Ak sa chcete niečo naučiť, musíte poznať zákony, ktorými daný fenomén skúmaný existuje, alebo študovanú aktivitu.

Tu, povedzme, všetky rovnaké "Brideless". Už sme povedali, že jedna z jej efektívnych línií spojených s „počiatočným“ je podmienená udalosťou „príchodu Paratova“. Táto línia „funguje“ už dlhú dobu: kým sa neobjavili Ogudalovci s Karandyshevom, správanie Ivana, Gavrily, Knurova, Vozhevatova a tých, ktorí sa ponáhľali v zákulisí na Chirkovej štvorke s Cigánom sa objavili tak či onak. S príchodom Karandyshov a Ogudalovovcov vzniká druhá línia, ktorá súvisí s manželstvom Larisy. Niektorí, ktorí prišli, sa nejakú dobu venujú svojej pozornosti, skrytý boj vzniká medzi dvoma kolíziami, ktoré ešte nie sú navzájom prepojené. Vozhevatov a Knurov idú na mólo. Larisa a Karandyšev zostávajú spolu, ich správanie je spojené s nadchádzajúcou angažovanosťou, udalosť „Paratovov príchod“ ich nemôže nijako ovplyvniť. Ale teraz sú preč a Paratov sa konečne objaví na scéne s každým, s kým sa stretne. Prvý riadok sa stáva dominantným. Teraz - pozornosť! Tu sa Paratov dozvedel, že Larissa sa vydáva, Event?! - Nie, táto správa zatiaľ nezahŕňala žiadne kroky. A tu je skutok: „Navštívim ich, zavolám; zvedavý, veľmi zvedavý, aby sa na ňu pozrel. " Všetky dva riadky prešli! Na učenie Paratov rozhodnutia, tie prítomné ožívajú: Paratov bude pozvaný na večeru v Karandyshev, bude to zábava! A potom, samozrejme, pokračoval. Tu je - udalosť! Ak by sa Paratov, ktorý sa dozvedel o nadchádzajúcom manželstve Larisy, nechcel rušiť, rušil by ju, všetko by sa líšilo, Paratovove príletové linky a Larisaho manželstvo by sa neprekročili. Osudové rozhodnutie Paratova tak určilo ďalšiu drámu. "Expozícia" je u konca, "intrigy" začína. Tieto zastarané koncepty z oblasti teórie drámy, bez ohľadu na to, ako sme sa na nich uškrnovali, sa neobjavili od nuly. Je nemožné ich hrať, ale tiež ich nezohľadňovať - ​​aj hlúpe: zákony vývoja deja, zákony vnímania divákov neboli vynájdené nami, sú vlastné samotnej povahe dramatického umenia a je veľmi užitočné ich poznať. Je užitočná aspoň preto, aby bola schopná „literatúru“ prekonať réžiou.

Zloženie "inšpektora" od N. V.Gogola je mimoriadne expresívne. Tu je jeden riadok: Starosta, úradníci, správy o príchode audítora. Ďalší: Osip, ten, ktorý nadáva život a majiteľ, Khlestakov, uviazol v hoteli, trápený dlhmi a hladom. Ale Gorodnichy prišiel do hotela, uvidel Khlestakov a veril, že je audítor. Tu to je - definovanie! Anton Antonovič by nebol oklamaný, nebola by tu celá slávna komédia.

Ako je pre riaditeľa dôležité, aby správne vyhodnotil „definujúcu udalosť“, pochopil a motivoval svoju povahu. „Prečo sa to stalo?“ - Odpoveď na túto otázku môže byť rozhodujúca pre celú koncepciu predstavenia.

Mimoriadne som si uvedomoval, že je dôležité jasne určiť pozíciu režiséra v súvislosti s „rozhodujúcou udalosťou“, pričom sa s režisérmi Komiho republiky zaoberal predstavením mládežníckeho divadla Vorkuta „A Dawns Here Quiet“ na základe príbehu Borisa Vasiljeva. Samotné predstavenie bolo veľmi dobré: dievčatá boli mladé, typ bol presne vybraný režisérom, hrali ho úprimne as plnou oddanosťou a váha bola presvedčivá. Ale niečo z hry zjavne nestačí. Na otázku „Čo je to hra?“ - okrem všeobecných slov, účastníci diskusie, skúsení a kompetentní ľudia nemohli na nič odpovedať. Potom sme sa pokúsili prejsť cez rad udalostí. "Vedúci", "počiatočné" boli volaní bez problémov. Ale kde je "určujúce"? - Vzhľad Nemcov v lese. Nie, po objavení nepriateľa sa udalosti mohli vyvinúť nejako inak. Kde je obrat, ktorý určoval nevyhnutnosť budúcej katastrofy. Vaskov telefonicky informuje svojich nadriadených o tom, čo sa stalo. Potom, čo dostal príkaz zastaviť Nemcov, zbiera dievčatá, poučuje ich a ide s nimi na zadanie. Tu niekde, samozrejme, je "určujúce". Umelec v predstavení Vorkuty v armáde jasne hlásil, vzal rozkaz, okamžite išiel vykonať. Tak čo A osobne Vaskov sám, aký je jeho postoj k tomu, čo sa stalo, že pre neho tento poriadok? Ak je len policajtom vo vojenskom stroji, ktorý nemá osobnú pozíciu, divák spolu s Vaskovom „prekĺzne“ za udalosť, nijako ho neovplyvní, čo sa stalo divákom na Vorkutianovej hre. Zastaviť. Ale toto je „definujúca udalosť!“ Ako si to nikto nevšimne?

- Zoberme si to. Vaskov bol chorý na túto službu, bol unavený z toho, že je šéfom divízie dievčat, žiadne skutočné boje, žiadne vyhliadky, žiadna rutina. A zrazu taký incident: nepriateľ je blízko! Áno, a len niečo - dvaja ľudia. Vidíte, je tu príležitosť urobiť si život v živote a môžete sa odlíšiť. V tomto prípade Vaskov podá správu úradom, aby získal povolenie na slobodu konania, a keď prijal potrebný príkaz, rád sa ponáhľa na jeho vykonanie. Kto potom Vaskov? - Dobrodruh, zločinne zničil päť krásnych dievčenských životov, zverených mu.

- A ak opak? - Vaskov je šikovná, zodpovedná osoba. Dobre chápe, že nemá prostriedky na zadržanie nepriateľa, aj keď sú len dvaja Nemci. Nemá právo neoznámiť úrady, nesmie nespraviť nezodpovedný, smiešny poriadok: vojenský čas, neuskutočnenie príkazu, vykonanie. Potom, keď obdržal rozkaz od svojich nadriadených, ktorý v žiadnom prípade nemôže prijať, sa Vaskov ocitá v ťažkej situácii. Môže byť zmätený, rozzúrený, ale nie je čo robiť, keď musí zaťať zuby, ísť na toto mimozemské dobrodružstvo. V tomto prípade je Vaskov tou istou obeťou vojny, zločineckej, primárne sovietskej, nerešpektovania jednotlivca, ľudského života, ako dievčatá, ktoré mu sú podriadené.

Takže dve verzie predstavenia: jeden o zločinoch individuálneho dobrodružstva, druhý o kriminalite systému, ktorý je proti osobe, ktorá je voči nemu nepriateľská, nie je ničím iným ako vonkajším nepriateľom. Ale možnosti môžu byť mnohé, je to o čase, keď je hra postavená v osobe režiséra do jeho pozície.

Čo sa týka príbehu Borisa Vasiljeva, v jeho Vaskovovi samozrejme nenájdeme ani kariéru, ani oportunistické motívy. Neexistuje však pochopenie, že tento problém by sa mal riešiť akýmkoľvek iným spôsobom, buď on, alebo vzdialené úrady, alebo Kiryanova, ktorá má zodpovednosť za Vaskov. Povedomie o Fedote Evgrafovičovi príde oveľa neskôr, spolu s pocitom viny, ktorý nebude presúvať k nikomu inému. Vasilievsky Vaskov, v okamihu rozhodnutia a prijímania rozkazu, je s najväčšou pravdepodobnosťou vedený zmyslom pre povinnosť bez toho, aby príliš premýšľal o dôsledkoch. Tak čo? Znamená to, že udalosť, o ktorej hovoríme, nie je taká dôležitá? Možno máme niečo príliš chytrého a všetko je oveľa jednoduchšie? - Vôbec nie. Koniec koncov, ak sa všetka následná akcia koná na tomto uzle sprisahania, ak by tento okamih nebol, alebo by sa ľudia správali inak, osudy všetkých hrdinov diela by boli iné, ako by ste to mohli odmietnuť? Ďalšia vec je, že príbeh stále nie je hra, ktorá pri písaní dramatizácie, môže byť posilnená, predpísané podrobnejšie, niečo, naopak, môže byť odstránená. Nakoniec je možné umiestniť potrebné akcenty pomocou postupného smeru. Neschopnosť hrdinov pochopiť dôležitosť udalosti v čase jej splnenia (ako sa to často deje v každodennom živote) vôbec nezbavuje riaditeľa, ktorý pozná skutočný význam toho, čo sa deje, od potreby obetovať tento význam. V každom prípade, pretože som sám pre seba prijal Petrohradskú metódu, práca na budovaní „definujúcej udalosti“ a hľadanie prostriedkov jej vyjadrenia sa pre mňa stali veľmi významnými. Mentálne sa odvolávajúc na predstavenia, ktoré sa konali raz, teraz si uhryznem lakte: bolo potrebné urobiť niečo iné. Nuž, lepšie neskoro ako nikdy.

Bol som na strane "definujúcej udalosti" iného "tŕňa" - A.P. Čechov. Ak, povedzme, v „The Seagull“ s „definujúcou udalosťou“ je viac či menej jasné, toto je zlyhanie Treplevovho výkonu v prvom čine, ak napríklad v Cherry Orcharde, úlohu „definujúcej udalosti“ možno tvrdiť Ranevskaya a Gaevovo odmietnutie predať majetok (druhý čin), potom so strýkom Vanyom a tromi sestrami nebolo nič jasné. A ak sa človek cíti, že energia „zlyhania predstavenia“ je dostatočná pre druhý akt „Čajka“, ktorý všetky spočívajú na vlaku tohto zlyhania, potom sa druhé činy „strýka Vanyu“ a „Tri sestry“ zdajú byť „prehnané“. Takže možno ak je to veľký inovátor. Čechov pokojne obchádza „definovanie“ - to všetko je nezmysel a vôbec nie je potrebné ho hľadať.

- A čo keď sa pokúsite rozprávať príbeh "strýka Vanyu" na najbežnejších stránkach? - Profesor v meste odišiel do dôchodku, teraz je mimo svojich možností žiť. Presťahoval sa do panstva a zrejme sa tu rozhodol dlho usadiť, možno navždy. Po niekoľkých mesiacoch, keď zvážil všetko, Serebryakov dospeje k záveru, že majetok sa musí predať, peniaze by sa mali zmeniť na úročené papiere, kúpiť si letnú chatu vo Fínsku a vrátiť sa do hlavného mesta. Toto je jeho rozhodnutie, uvádza v treťom akte. Čo sa stalo medzi týmito dvoma momentmi? - V prvom akte je Serebryakov očividne celkom potešený (alebo predstiera, že je potešený, presviedča sa, aby bol spokojný) so svojou novou pozíciou. V noci veľa pracuje, počas dňa chodí po okolí a obdivuje scenériu. Po prechádzke má tiež v úmysle pracovať, žiada, aby mu priniesol čaj do kancelárie. V druhom dejstve sa situácia radikálne zmenila: profesor nespal druhú noc v rade, vyčerpal všetkých svojou chorobou a úprimne túžil po meste, hluku, komunikácii. Aký je dôvod tohto obratu? Či ma profesor Voinitsky mučil svojimi nekonečnými útokmi, či už sa dna odohrávala od žiarlivosti, či je to samo-úcta - to je záležitosť interpretácie. Je dôležité, že tam môže byť ešte podvedome, Serebryakov začne pripravovať situáciu na výbuch, na odchod, na predaj majetku. Nikto nikdy nič hádať (ani manželku!), O svojom rozhodnutí nevedia až do poslednej sekundy; Elena Andreevna v treťom akte bude vážne premýšľať: "Nejako budeme žiť tu v zime!" Ale vzťah je napätý do limitu a stať sa neznesiteľné. To, čo dozrelo a pripravilo sa v druhom dejstve, vypuklo v treťom. Serebryakovov zámer zmeniť život, ktorý vznikol medzi prvým a druhým činom, bol „definujúcou udalosťou“ „strýka Vanyu“, ktorý sa stal prameňom, ktorého energia napája druhý akt hry. Divák ho nevidí, nikto okrem Serebryakov o ňom nevie, ale to bol on, kto určil všetky fakty druhého skutku a ďalší vývoj udalostí.

Možno teda dramaturgická inovácia Čechova spočíva v tom, že prináša najdôležitejšie kľúčové momenty deja nad rámec toho, čo sa deje na javisku. To však vôbec neznamená, že takéto udalosti by sa vôbec nemali brať do úvahy.

Takže možno takto postaviť „definujúcu udalosť“ troch sestier? Medzi prvými a druhými činmi sa udialo veľa vecí: Andrey sa oženil, stal sa tajomníkom Rady Zemstva, Bobik sa narodil s Natašou, Irina šla pracovať pre telegraf a už sa jej podarilo sklamať, Tuzenbah sa zhromaždil, aby odstúpil, Vershinin začal neustále navštevovať Prokhorovský dom. Ale nič nové: idú do Moskvy a neodídu. Zdá sa, že absencia rozsiahlej udalosti sama o sebe sa stáva akýmsi podujatím. Ale to sa nestalo! Čo sa stalo po všetkom?

- Aké boli vaše plány pred desiatimi mesiacmi presťahovať sa do Moskvy? - Po prvé, s úmyslom Andreja vrátiť sa na univerzitu, stať sa profesorom. Jeho manželstvo rozbilo všetko: po smrti svojho otca je hlavou rodiny, musí prevziať zodpovednosť za osud sestier na seba a on sa oženil. Pokračujte s tým. Dej Trojice sestier je, ak vynecháme všetky detaily, že sestry sa neustále pripravujú na presun do Moskvy a nejdú, a armáda, ktorá sa nikde nestretla, odchádza do Poľska. Bez ohľadu na to, čo sa hovorí, že je to umelecké zariadenie, že je to metafora, takmer symbol, bez ohľadu na to, ako je Čechov vyhlásený za otca absurdného divadla, musia existovať veľmi reálne vysvetlenia tejto „nečinnosti“ a vysvetlení konkrétneho charakteru udalosti. Takže Prozorovovci boli opustení Moskvy do provincií v súvislosti s vymenovaním svojho otca za veliteľa brigády (zrejme sa potom stal generálom). Uplynulo desať rokov. Otec zomrie, očividne náhle. Je nemožné prestať okamžite: musíte prísť, dostať sa do novej situácie, vyriešiť veci. Takže rok plynie. Jar, smútok je odstránený, meno Irina. Na jeseň sa Olga, Irina, Andrew presunú. Prečo nie predtým? - Nemá zmysel chodiť v lete: mimo sezónu: nikto na univerzite, prázdniny, mesto v lete vymiera - kto je na dacha, ktorý je vo vodách, ktorý je v zahraničí. Ale neočakávane celé leto sa Andrew oženil! Prirodzene, na jeseň nebudete nikam chodiť, najmä preto, že Nataša sa okamžite ocitla v nasledujúcich pozíciách: Sťahovanie je odložené. Znamená teda „definovanie udalosti“ - manželstvo Andrewa? Takže stojí za to vôbec (aspoň v tomto prípade) hovoriť o „definovaní udalosti“? - Nikto ho neuvidí.

Avšak, podľa môjho názoru, viac ako stojí za to! Od chvíle, keď som si sám pre seba uvedomil, že „Andrejovo manželstvo“ je „definujúcou udalosťou“ celého predstavenia, môj postoj k mnohým skutočnostiam a okolnostiam sa výrazne zmenil. Je to ako v živote: človek urobil nejaký nezmysel, ktorý sa spočiatku zdal bezvýznamný, a potom, keď prešiel ťažkosťami a prešiel faktami, ktoré viedli k týmto problémom, začal sa vykonávať - ​​prečo som to potom povedal. išiel Urobil som. Tak tu. Všetci žartovali, doberali Andrewa o jeho láske, robili si srandu z Natashy, škádľali jej červené tváre, zelený pás a naivnú skromnosť. A tak sa vydali na cestu, čím provokovali bozk, ktorý dokončil prvý čin. Možno, keby tam nebol bozk, nebola by žiadna svadba. A teraz je Andrei ženatý, neodišiel do Moskvy. Kto je na vine? - No, samozrejme, Natasha! A začnú ju pokojne nenávidieť, celú cestu až k Andrewovi. Našiel sa vinník! Samozrejme, tu nejde o udalosti samotné, ale o ich skryté pramene, v podvedomých motívoch postáv. Múdry Vl.B. Blok o tom veľa napísal (ako som mal to šťastie, že v prvých krokoch mojej kariéry som získal priateľstvo a mentorstvo tohto výnimočného vedca!): „Čechov bol vynikajúci„ praktický “psychológ a ako niektorí iní veľkí spisovatelia, znalci ľudskej duše - prenikli do cache mentálnych jemností skôr, ako sa stali predmetom výskumu materialistickej vedy. A, samozrejme, poznal také základné základy správania ľudí ako potreby a motívy, a pochopil, že sa zďaleka nezhodujú s vedome stanovenými cieľmi a naopak, často sú proti nim “[15]. Podobne v Troch sestrách nechodia do Moskvy, lebo sa podvedome obávajú. Moskva je dobrá ako nedosiahnuteľný sen. Andrei nikdy nebude žiadnym profesorom, okrem ambícií rozmaznaného dieťaťa, za jeho dušou nie je nič. Preto bol uviaznutý v provinciách, a preto sa oženil: odkaz na okolnosti je najlepším spôsobom, ako ospravedlniť svoju vlastnú nekonzistentnosť. Pre sestry je Moskva pamiatkou pred jedenástimi rokmi, nikto tam na nich nečaká, nikto ich nepotrebuje. Bez Andreja, na ktorého boli pripútané všetky nádeje, sa v Moskve jednoducho stratia, stratia sa, hlboko sa im nedarí pomôcť, ale majú z toho strach.

Vďaka identifikácii „rozhodujúcej udalosti“ je teda prinajmenšom objasnený postoj režiséra k predchádzajúcim a nasledujúcim skutočnostiam, koncept je opravený. Teraz by som všetky ostatné vtipy o Natashovi a Andrejovi postavili iným spôsobom a inak by som sa pozrel na expresivitu ich bozku „na oponu“ prvého zákona: to sú všetko skutočnosti, ktoré predurčili ďalší vývoj deja. A potom - druhý akt. Nech si všetko, čo sa v ňom stane, vyberie Čechov, ako keby náhodou: takéto večery boli pred týmto, budú po, dokonca až do tretieho, konajú, keď sa ukáže, že sa brigáda prenáša. Teraz však vidím prameň druhého dejstva - manželstvo Andreja: všetko, čo sa deje - a ako mumieri čakajú, a ako hovoria o stratách Andreja a rozprávanie o Moskve - je teraz realizované prostredníctvom prizmu vnímania Andreja a Natašovej manželstva ako príčin všetkého zla.

To isté platí pre strýka Vanyu: všetko, čo sa deje v druhom akte - Serebryakovove rozmary, opilosť Voynitského s Astrovom a nočné zmierenie Sonya s Elenou Andreevnou - všetko pre mňa teraz nadobúda nový význam, jeden dôvod je zrejmý: zámer profesora vyvolať odchod.

Samozrejme, Čechov je veľký inovátor, tak mu to nepísali. Ale aj keď je ďaleko od kánonov „dobre vyrobenej hry“, analýza nemôže iba poslúchať (aj keď s vlastnými zvláštnosťami) všeobecné zákony a odhalenie kľúčových momentov jeho hier je pre režiséra neoceniteľné.